Há uma crítica recorrente a Christopher Nolan que, de tão repetida, adquiriu aquela aparência perigosa das verdades que ninguém mais se dá ao trabalho de examinar. “Nolan não sabe escrever personagens femininas”.
É uma crítica que contém alguma verdade, mas chega a uma conclusão errada. Ninguém está efetivamente na cabeça do diretor e roteirista, mas Nolan não parece particularmente interessado em escrever personagens femininas. Assim como não parece particularmente interessado em escrever personagens engraçados, romances convencionais, diálogos naturalistas ou pessoas que tenham uma relação saudável com o próprio passado. Seu cinema tem outras obsessões: memória, culpa, tempo, identidade, sacrifício, ciência, obsessão e, eventualmente, uma bomba muito grande e o Tesla (o cientista, não o carro).
Cobrar de Nolan uma grande galeria de mulheres complexas talvez seja um pouco como dizer que Pedro Almodóvar não sabe fazer bons filmes de ação. Ora, talvez não saiba mesmo. Mas alguém realmente entrou numa sessão de Tudo Sobre Minha Mãe esperando uma perseguição de carros?
O problema da crítica é que ela confunde não ser o centro de interesse de um cineasta com não saber fazer aquilo. E há uma diferença importante entre as duas coisas.
Nolan é um diretor essencialmente interessado em personagens submetidos a uma ideia. Seus homens frequentemente são máquinas emocionais tentando sobreviver ao próprio mecanismo: Cobb precisa escapar da culpa; Leonard precisa fabricar um sentido para a própria existência; Bruce Wayne precisa transformar o trauma em método; Oppenheimer precisa conviver com as consequências da própria inteligência (e sucesso, ao alcançar o que lhe foi proposto). As pessoas, nos filmes de Nolan, muitas vezes são engrenagens de grandes dilemas filosóficos. Quase como metáforas.
As mulheres, nesses casos, acabam frequentemente ocupando posições funcionais dentro desses dilemas. Rachel é uma espécie de consciência moral. A esposa de Leonard é o fantasma que organiza sua obsessão. A esposa de Angier é o acontecimento que põe em marcha O Grande Truque. Há, sim, um padrão aí. E é perfeitamente legítimo criticá-lo.
Mas então chegamos até A Origem.
Mal, interpretada por Marion Cotillard, é justamente o tipo de personagem que desmonta a tese em sua versão mais preguiçosa. Ela é uma projeção, sim. É uma mulher filtrada pela memória, pela culpa e pela percepção de Cobb. Mas isso não a torna necessariamente menos interessante; na verdade, é exatamente o que a torna interessante. Mal não é simplesmente “a esposa morta que atormenta o herói”. Ela é a materialização de uma relação que ultrapassou a fronteira entre amor, dependência, manipulação e loucura. E demonstra o lado exploratório da personagem, sempre querendo ir um pouco além e, posteriormente, não se conformando com a realidade.
Existe uma perversidade deliciosa no fato de que a mulher mais ameaçadora de A Origem seja, literalmente, uma criação da cabeça de um homem. Cobb acredita controlá-la porque a criou. E descobre, tarde demais, que nem aquilo que inventamos permanece obediente a nós.
Ariadne, então, torna a acusação ainda mais difícil. É ela quem percebe que Cobb está emocionalmente comprometido demais para conduzir a própria missão. É ela quem entra no labirinto psicológico do protagonista e, em determinados momentos, parece ser a única pessoa adulta naquela sala. Há uma leitura possível segundo a qual ela funciona como instrumento de exposição para o público, e funciona. Mas isso não elimina sua inteligência, sua autonomia ou sua importância dramática.
E o que dizer de Interestelar? Talvez o maior inconveniente para a tese. Murphy não é apenas uma personagem feminina bem escrita. Ela é, estruturalmente, a personagem que termina o trabalho que o protagonista começa. E ela é a cientista reconhecida ao final da obra.
Cooper atravessa o universo. Murphy permanece na Terra e resolve o problema.
É ela quem transforma a relação afetiva com o pai em uma investigação científica. É ela quem cresce, pesquisa, insiste, fracassa, envelhece e finalmente encontra a solução que permite à humanidade escapar da Terra. O filme começa como a história de um pai que abandona a filha para salvar o mundo e termina revelando que, em certo sentido, é a filha que salva o pai… e o mundo.
Pode-se argumentar, e não seria a primeira vez, que Murphy é excessivamente vinculada ao pai e que boa parte de sua motivação nasce dessa relação. Justo. Mas isso é diferente de dizer que ela é uma personagem ruim. Jessica Chastain recebe uma personagem com agência, inteligência, conflito e uma trajetória própria. E a pequena Murphy, interpretada por Mackenzie Foy, é responsável por uma das relações emocionais mais importantes do filme.
Amelia Brand, aliás, ainda está ali para atrapalhar a tese. Ela é cientista, astronauta, toma decisões, discorda de Cooper e apresenta uma das ideias centrais do filme: a possibilidade de o amor ser uma força que atravessa as limitações da experiência humana. Podemos achar a ideia sentimental demais, metafísica demais ou até brega, mas não podemos dizer que ela não tenha função dramática e intelectual no filme, afinal, ela estava certa.
O mesmo poderia ser dito de Selina Kyle em O Cavaleiro das Trevas Ressurge, talvez uma das personagens mais interessantes daquele filme justamente porque não está completamente subordinada ao trauma de Bruce Wayne. Ela tem seus próprios interesses, sua própria moral e uma relação muito mais ambígua com o mundo. E aí temos a Penélope de A Odisseia (todas interpretadas pela incrível Hathaway), que muitos criticaram como enfraquecida, mas que é claramente uma personagem poderosa, mesmo com seu texto autoexplicativo.
Então talvez a crítica mais justa a Nolan seja outra: ele é melhor escrevendo homens atormentados do que mulheres complexas.
Porque cinema não é uma prova do Enem em que o diretor precisa demonstrar competência em todas as categorias antes de receber autorização para filmar. Um cineasta pode ter obsessões, limitações, vícios e pontos cegos. O que interessa é saber se, dentro do universo que escolheu construir, ele consegue criar personagens que funcionem.
Às vezes consegue extraordinariamente bem, e às vezes não. Tenet é um desses exemplos.
Vai e volta, mas não engata
Em Tenet, Nolan parece ter levado a própria filosofia até o limite. Se em Amnésia os tempos se encontram, cada um avançando numa direção (em cores e preto e branco); em A Origem ele se expande e dilata a cada camada em que se aprofunda; já em Interestelar ele é interdependente e em Dunkirk ele é anacronicamente síncrono. Tudo isso fazendo da montagem paralela o seu apoio. Já em Tenet, ele condensa esteticamente tudo na mesma cena.
O filme é visualmente extraordinário, conceitualmente ambicioso e, em alguns momentos, uma aula de construção de espetáculo. Mas o protagonista tem aproximadamente a personalidade de uma senha provisória de banco, e Kat, interpretada por Elizabeth Debicki, sofre do mesmo problema.
Ela deveria ser o coração emocional da história, a mulher presa em um casamento abusivo e envolvida numa trama internacional. Mas parece existir principalmente porque o roteiro precisa que alguém seja ameaçado, resgatado, protegido e recolocado em determinadas posições do tabuleiro.
Nesse caso, sim: a crítica à construção dos personagens é devastadora. E o curioso é que ela não se restringe à mulher. O protagonista também é ruim. A atuação não cria conexão com quem assiste e o romance não convence.
Os personagens que escapam são justamente Neil, de Robert Pattinson, porque Pattinson parece ter decidido que faria um filme diferente dentro do filme, e Michael Caine, porque Michael Caine poderia receber uma lista telefônica e fazer dela uma cena memorável.
É revelador que Tenet seja talvez o filme em que Nolan mais claramente demonstra que ter personagens femininos fracos não é necessariamente um problema feminino, é um problema de personagens.
E por pura reclamação, que é o que parece estar movendo o mundo atualmente, chegamos a Babygirl, de Halina Reijn. Porque, se estamos distribuindo certificados de competência cinematográfica com base em cena específica, podemos ser igualmente rigorosos com todo mundo.
A briga entre Nicole Kidman, Banderas e Harris Dickinson em Babygirl é uma dessas cenas que fazem você interromper a sessão mentalmente para perguntar: “Mas ninguém aqui conhece uma briga?”.
Não é simplesmente uma questão de coreografia ruim. É a sensação de que os corpos em cena não obedecem às regras básicas de uma briga. As pessoas se movimentam como se estivessem ensaiando uma coreografia para representar uma briga, e não como pessoas efetivamente tentando dominar, machucar ou escapar uma da outra.
É aquela categoria de “violência” cinematográfica em que não há violência, e em que ninguém parece ter medo de apanhar, isso fica evidentemente ruim na tela (o resto do filme também é duvidoso). E isso é especialmente curioso em um filme que pretende explorar desejo, poder e vulnerabilidade física. Parece que ninguém nunca assistiu a uma briga. E aí entra Antonio Banderas.
O homem que fez A Badalada do Pistoleiro, o cara que virou Zorro, que esteve em Os Mercenários 3, e outros filmes de ação. “A Balada”, inclusive, foi fundamental para consolidá-lo como astro de ação, e em A Máscara do Zorro ele passou meses treinando esgrima e luta para executar as cenas do filme. É quase como colocar Pelé numa pelada e pedir para ele explicar como se chuta uma bola. Banderas provavelmente sabe perfeitamente como uma briga cinematográfica deve funcionar. O problema é que a direção precisa saber também. Em Babygirl, não soube… não soube muita coisa, aliás.
Talvez essa seja a questão: separar aquilo que é uma limitação estética deliberada de uma incompetência circunstancial.
Por fim
Voltando a Nolan, me parece que ele não faz cinema de personagens no sentido tradicional. Faz cinema de ideias com pessoas dentro. Isso produz personagens masculinos magníficos, outros medíocres e algumas mulheres extraordinárias, outras funcionais e algumas subaproveitadas. É mais uma assinatura que um defeito.
Assinaturas podem ser vícios, mas dizer que Nolan não sabe fazer personagens femininos porque suas mulheres não ocupam o centro do seu imaginário é exigir que um diretor seja outra pessoa para provar que é bom diretor.
É como reclamar que Almodóvar não sabe fazer uma perseguição de carros, que Michael Bay não sabe escrever uma boa conversa sobre a morte. Ou que Tarantino não sabe fazer um filme sem ninguém falar durante dez minutos sobre comida. Talvez seja verdade. Mas, no fim das contas, o cinema também é feito daquilo que um diretor escolhe não fazer.
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